Afrikanische Kunst hat seit ihren Anfängen einen Platz im Museum of Modern Art – wenn auch nicht die afrikanische Kunst, die Sie vielleicht denken. 1935, als das Museum noch in einem Stadthaus in der West 53rd Street untergebracht war, organisierte der Kurator James Johnson Sweeney „Afrikanische Negerkunst“, Zu seinen 600 Exemplaren gehörten bemalte Dogon-Masken, Baoulé-Elfenbein und -Armreifen sowie kongolesische Sitze und Löffel. Es war eine der beliebtesten Ausstellungen des ersten Jahrzehnts des MoMA und tourte durch die Vereinigten Staaten.
Warum befanden sie sich im MoMA und nicht in einem Museum für Ethnographie oder Anthropologie (oder am schlimmsten für Naturgeschichte)? Weil, so Sweeney, diese rituellen Gegenstände tatsächlich moderne Kunst seien – tatsächlich die beste moderne Kunst des Zeitalters. „Als bildhauerische Tradition im letzten Jahrhundert“, verkündete Sweeney, „hatte sie keine Rivalen.“
Doch wenn das MoMA diese Objekte – insbesondere geplünderte Bronzetafeln aus Benin, die die Kuratoren aus deutschen ethnografischen Museen ausgeliehen haben – in „moderne“ Skulpturen verwandeln konnte, wurden die anonymen Afrikaner, die sie herstellten, sicherlich nicht zu „modernen Künstlern“. Schon in den 1980er Jahren mit dem Museum berüchtigt „’Primitivismus‘ in der Kunst des 20. Jahrhunderts“, Die afrikanischen Masken und Statuen, die neben Gauguin und Picasso standen, wurden ihrer historischen, rechtlichen und religiösen Bedeutung beraubt, ohne auch nur einen Hinweis darauf zu geben, wann sie hergestellt wurden. Erst 2002, als der nigerianische Kurator Okwui Enwezor brachte seine mitreißende Ausstellung „Das kurze Jahrhundert“ zum MoMA PS1, würden lebende afrikanische Künstler das Museum betreten, Namen bekannt und gleichberechtigt mit ihren westlichen Kollegen.
Einer der Künstler in „The Short Century“ war Frédéric Bruly Bouabré (1923-2014), ein Künstler aus der Elfenbeinküste, der die universelle Staatsbürgerschaft und die afrikanische Geschichte in unzähligen kleinformatigen Zeichnungen sowie Manuskripten feierte, die in einem seiner Schriftsysteme verfasst wurden eigene Ausarbeitung. Mehr als 1.000 dieser Zeichnungen sind jetzt in „Frédéric Bruly Bouabré: Welt entfesselt“, eine bedeutende neue Show, die dem Publikum einen jahrzehntelangen Blick auf einen expansiven, hartnäckigen Künstler bietet, der Schreiben und Zeichnen als kongruente Teile eines weltumspannenden Wissenssystems betrachtete.
Die Ausstellung feiert ein bedeutendes Geschenk an das Museum – und mehr über die Dynamik davon in nur einer Minute – einer Folge von Bouabrés Zeichnungen, dem „Alphabet Bété“ (1991), das sein Lebensprojekt eines West eigenen Schriftsystems katalogisiert Afrika, aber für den Globus anwendbar. Sie und die anderen Werke hier wurden von zusammengestellt Ugochukwu-Smooth C. Nzewiein nigerianischer Kurator, der 2019 zum Museum kam. Die Ausstellung gilt als gründlich, unverfroren interkulturell und zutiefst humanistisch, was in diesen deprimierten Tagen des Essentialismus der digitalen Identität wie ein Hauch frischer Luft wirkt.
Bouabré wurde in einem kleinen Dorf im Westen der heutigen Elfenbeinküste geboren, das von den Bété bewohnt wurde. Mit 18 Jahren trat er in die Kolonialmarine ein und wurde nach Dakar, der damaligen Hauptstadt von Französisch-Westafrika, versetzt. Dort blieb er nach dem Krieg, trat in die Kolonialverwaltung ein – und dann erlebte er am 11. März 1948 eine transzendentale Vision. Der Himmel öffnete sich; sieben Sonnen tanzten um einen Zentralstern; und Bouabré wurde inspiriert, einen neuen Namen anzunehmen (Cheik Nadro, „der Offenbarer“) und sein Leben dem Ausdruck himmlischen Wissens zu widmen.
Dieser göttliche Funke ist der Ausgangspunkt des Bouabré-Mythos geblieben, seit europäische und amerikanische Institutionen Ende der 1980er Jahre damit begannen, seine Zeichnungen auszustellen. Im MoMA stellen acht kleine Zeichnungen, die er 1991 anfertigte, jeweils eine farbige Sonne dar, die von Dutzenden von Stacheln umringt ist und für ein Auge der 2020er unheimlich wie ein Coronavirus aussieht. Doch im Gegensatz zu anderen „Außenseiter“-Modernisten, die göttliche Inspiration beanspruchten (z. B. die schwedische Malerin Hilma af Klint), ließ Bouabré mit Sicherheit keine Botschaften aus dem spirituellen Bereich in seine Kunst einfließen.
Die Vision war eher wie ein Auslöser, ein Impuls, nach außen statt nach innen zu schauen. Und für den Rest seines Lebens verfolgte Bouabré zunächst schriftlich und dann künstlerisch einen systematischen Ansatz zur Katalogisierung und Verbreitung von Wissen über diese und jenseitige Welt.
Er tat dies zuerst, indem er ein Bété-Alphabet mit 401 Zeichen erfand. (Technisch gesehen ist es kein Alphabet, sondern eine Silbe; die meisten Zeichen drücken einen gemeinsamen Konsonanten und Vokal aus, ähnlich dem Hiragana und Katakana des geschriebenen Japanisch.) Jedes Zeichen ist eine stilisierte Darstellung eines phonetisch verwandten Aspekts des täglichen Lebens von Bété, reduziert auf ein paar Schläge. Der Klang beu ist ein Korb mit zwei Henkeln; bhe sind zwei körperlose Füße. Der Charakter für stammt von einem Mann, der einen Baum fällt. GB ist zwei Männer Wrestling.
Er veröffentlichte die Silbenschrift 1958 und verwendete sie in handgeschriebenen Manuskripten, sowohl anthropologisch als auch spirituell. Später, in „Alphabet Bété“, verdeutlichte er die Abstammung jedes Zeichens in seinem bevorzugten Medium, dem Buntstift, auf Tafeln in der Größe von Spielkarten. Bouabrés Zeichnungen von Fliegen und Schlangen, Trommeln und Gefäßen, die hier in westlicher alphabetischer Reihenfolge angeordnet sind, zeigen eine Ganzheitlichkeit und ein konzeptionelles Geschick, das der „Außenseiterkunst“ allzu oft abgesprochen wird. Sie sind fesselnd, obwohl ich englische Übersetzungen der illustrierten Wörter geschätzt hätte. Für den Nicht-Bété-Sprecher können diese Zeichnungen hermetisch erscheinen, aber Bouabré sah sie als ein Kommunikationsmittel, das sich über die ganze Welt erstrecken könnte.
Die Sequenz „Alphabet Bété“ unterstreicht eine größere produktive Spannung in Bouabrés Kunst zwischen Zeichnen und Schreiben, zwischen Kreation und Kommunikation, zwischen dem Rationalen und dem Spirituellen. (Die meisten kleinen Zeichnungen von Bouabré sind mit französischen Bildunterschriften versehen, die mit dem lateinischen Alphabet geschrieben sind.)
In der Serie „Musée du Visage Africain“ („Museum des afrikanischen Gesichts“) erscheinen Bilder von Skarifikationen und Tätowierungen umgeben von französischen Beschreibungen ummauerter afrikanischer Städte oder Ehe- und Bestattungsriten. Spätere Sequenzen feiern Demokratie und Frauenrechte mit einer einzigen Zeichnung für jedes der rund 200 Länder der Welt: Die Kleider der Frauen und die Wahlurnen haben die Form von Nationalflaggen, während die französischen Bildunterschriften verkünden, dass „Demokratie die Wissenschaft der Gleichheit ist“. (Bei der blau-gelben Wahlurne, Bouabrés kleiner Ode an die ukrainische Selbstbestimmung, verspürte ich einen leichten Stich.) Seine Verwendung des geschriebenen Französischen bekräftigt, dass Bouabré seine Kunst oder gar seine Bété-Silbenschrift nie als Privatsprache verstanden hat . Ich sehe ihn weniger als „Außenseiter“-Künstler wie Henry Darger oder Josef Yoakum (Gegenstand einer kürzlichen Ausstellung im MoMA) als ein Künstler-Autor nach Art von William Blake oder Xu Bing.
Dies ist erst die zweite Solo-Umfrage des MoMA über einen schwarzen Künstler aus Afrika; die erste zeigte 2018 die fantastischen Stadtmodelle des kongolesischen Künstlers Bodys Isek Kingelez. Wie Kingelez wurde Bouabré nicht als bildender Künstler ausgebildet. Wie Kingelez verwendete er Pappe und leuchtende Farben, um sich Utopien globaler Harmonie vorzustellen. Wie Kingelez erregte er erstmals 1989 auf der Pariser Ausstellung „die westliche Aufmerksamkeit“Magiciens de la Terre“ – der erste große Versuch, westliche und nicht-westliche Künstler gleichzustellen, obwohl afrikanische, asiatische und australische Teilnehmer (anders als die Europäer) fast ausschließlich Autodidakten waren. Und wie Kingelez gelangte auch Bouabré dank des italienischen Sammlers in die Bestände des MoMA Jean Pigozzider begann, seine beeindruckende Sammlung afrikanischer Kunst aufzubauen, die angeblich die größte der Welt ist, nachdem er „Magiciens“ gesehen hatte.
Bouabré und Kingelez sollten beide hier sein! Aber nicht alle afrikanischen Künstler sind Autodidakten, und ich möchte fragen, warum es fast ein Jahrhundert nach „African Negro Art“ eher autodidaktische als professionelle Künstler sind, die am ehesten willkommen sind, wenn sich das MoMA dem Kontinent zuwendet. Nur zum Vergleich: Das Art Institute of Chicago hat in den letzten sechs Jahren Ausstellungen des südafrikanischen Bildhauers und Performancekünstlers gezeigt Kemang Wa Lehulereder mosambikanische Maler Malangatana Ngwenyader kenianische Fotograf Mimi Cherono Ng’okder südafrikanische Fotograf Jo Ractliffeder burkinische Fotograf Ibrahima Sanlé Soryund eine bedeutende Show von Anti-Apartheid-Poster-Design. (Der vielversprechende südafrikanische Textilkünstler Igshaan Adams eröffnet dort diese Woche eine Ausstellung.)
Es ist weder für Bouabré noch für die Kuratoren dieser Ausstellung ein Schlag zu sagen, dass ich auf eine MoMA-Retrospektive für afrikanische Künstler wie diese warte. Eines der bewegendsten Objekte bei der Neuaufhängung der Sammlung dieses Museums im Jahr 2019 war ein Gefängnisheft des sudanesischen Künstlers Ibrahim el-Salahi. Er ist eine der führenden Persönlichkeiten der sudanesischen Moderne, Professor am College of Fine and Applied Arts in Khartum, der in einer Karriere, die Afrika, Europa und den Nahen Osten umfasste, Kalligrafie mit moderner Malerei verband. Er und Bouabré brachten, jeder auf seine Art, afrikanische Ästhetik in die Welt.
Frédéric Bruly Bouabré: Welt entfesselt
Bis zum 13. August im Museum of Modern Art, 11 West 53rd Street, Manhattan; 212-708-9400, moma.org.
